Это отразилось не столько на самом Брайане, сколько на природе рынка литературы ужасов. В хоррор-бизнесе регулярно случаются приливы и отливы, причём радикальные; прилив бывает настолько сильным, что большинство авторов хорроров оказываются не у дел, а значит, о них забывают.

Мысленный эксперимент для знающих читателей: скажите без обиняков, сколько вы можете вспомнить известных авторов книг ужасов, которые были написаны в 1965 году?

Позвольте мне заверить вас: в 1965 году в продаже была коммерческая литература ужасов. Существовали авторы, которые писали эти произведения, имелись читатели, читавшие их; здесь мы живём не в контексте, который уже расцвёл пышным цветом из-под пера Стивена Кинга.

Я могу назвать двух, и очень быстро: Сарбан и Роберт Блох.

Сравните это, скажем, с научной фантастикой: сколько второстепенных писателей-фантастов вы можете вспомнить, которые были опубликованы в 1965 году?

Я мог бы назвать дюжину, не особо напрягаясь. (Но воздержусь: большинство из них всё ещё с нами, всё ещё работают, и они бы побили меня за то, что я назвал их второстепенными писателями-фантастами 1960-х годов.) Более того, нетрудно вспомнить известных писателей-фантастов тридцатых, даже двадцатых годов.

Бизнес ужасов пожирает авторов заживо.

По Брайану сильно ударил разгул жанра хоррор в начале восьмидесятых. И почти в самом конце он опустил руки и ушёл работать на сталелитейный завод в Нью-Джерси, или в типографию в Мэне, или на обувную фабрику в Род-Айленде — в какое-то унылое место, мне неприятно вспоминать, в какое именно.

Страшно подумать, сколько времени прошло, прежде чем он снова начал писать. Два года? Три? Самое большее пять. А потом он где-то нашёл подержанную пишущую машинку и начал писать — почти против своей воли.

Вы держите в руках сборник рассказов, который заставил Брайана МакНафтона вернуться к работе. Это насыщенные, увлекательные тексты — жуткие, тревожные и фантасмагорические. Они будут предъявлять к вам те же требования, что и к Брайану: требовать, принуждать и наполнять вас невероятным удивлением. Когда вы прочтёте их, вам захочется большего.

* * * *

Это не совсем страшные истории, но и не совсем невинные в плане ужаса.

Эти истории происходят в другом мире... хм-м-м. Представьте, каким был бы «Властелин колец» Толкина, если бы автор попытался рассказать эту историю с точки зрения сторонника человеческих обитателей.

Книга, которую вы держите в руках, представляет собой нечто особенное.

Когда я сказал об этом Брайану, он не согласился со мной. «Толкин и его последователи, — сказал он, — никогда не были мне по душе... мой мир, безусловно, не уникален в своей мрачности, он не темнее, чем мир Роберта И. Говарда или любого из созданных Танит Ли. По сравнению с «Зотикой» Кларка Эштона Смита, это, конечно, постоянный карнавал в Рио. Возможно, моя память подводит меня из-за огромного промежутка времени, который прошёл с тех пор, как я прочитал эту вещь, но я думаю, что действие «Червя Уробороса» Э. Р. Эддисона происходило в довольно жуткой обстановке. А потом ещё есть «Ночная Земля» Уильяма Хоупа Ходжсона или Страна грёз Г. Ф. Лавкрафта из «Сомнабулического поиска неведомого Кадата».

И, конечно, в этом он прав. Но все эти вещи, о которых он говорит, происходят из широкого и толстого корня традиционного литературного фэнтези — корня, который в наши дни проявляется в основном в виде фантастики ужасов. Современное коммерческое фэнтези, там, где оно вообще вырастает из традиционных литературных форм, произрастает почти исключительно из творчества Толкина. То, что Брайан сделал здесь, — это нечто очень интересное: он привил этот богатый, фантасмагорический, традиционный и мрачный материал к монохроматическому основанию современного жанра.

Не следует заблуждаться на этот счёт: несмотря на отрицание Брайана, творчество Толкина и его последователей явно обогащает его фантазию. Это современное фэнтези, тот его вид, который привлекает широкую нынешнюю аудиторию — потому что Брайан, каким бы ни было его литературное влияние, находится в таком же плену своего контекста, как и любой из нас.

Это восхитительно. Это очаровательно. Нам с вами очень повезло, что у нас есть эта книга для прочтения. То, что заставило Брайана ввернуться к оставленному, казалось бы, навсегда занятию — действительно оказалось очень важным.

* * * *

И это возвращает нас к жизни Брайана и делу всей его жизни.

Когда я закончил читать рукопись этого сборника, то спросил Брайана, где можно найти экземпляры его старых книг.

Он отмахнулся от меня.

В письме, присланном несколько недель назад, он написал, что в семидесятые годы писал книги, в названиях которых фигурировал Сатана. Сейчас он занимается чем-то совсем другим, и эта работа не имеет особого значения.

Я сказал, что это враньё.

Но спорить с ним было бесполезно, он больше ничего мне не рассказывал.

Он так же скромен в своей биографии. За те пять лет, что я его знаю, мне то и дело приходилось слышать, как Брайан упоминал старых фанатов хорроров, в чьей юношеской компании он публиковался в фэнзинах, но когда я прямо спросил его о участии в фэн-движении, он ответил очень скромно. «Ничто в моей биографии не кажется ужасно важным или интересным, — сказал он, — за исключением литературных влияний, упомянутых выше. Смит, с творчеством которого я познакомился лет в двенадцать, оказал на меня самое сильное влияние, которое, я, надеюсь, перерос — конечно, как прямое влияние, а не как мой вкус к его творчеству, который всё ещё силён, — и впитал в себя. Но я родился в Ред-Бэнке, штат Нью-Джерси, в 1935 году, учился там в школе и в Гарварде, который бросил года через два. В то время я думал о себе как о поэте, но мои амбиции так и не зашли слишком далеко, и вместо этого я стал газетчиком. — Он сардонически улыбнулся. Газета (The Newark Evening News), выходившая в начале семидесятых, дала мне образование в области политики и других областях человеческой порочности, которое я с тех пор с выгодой использовал в художественной литературе, и решил зарабатывать себе на жизнь как писатель-фантаст. Большая часть написанного, в основном для мужских журналов и под разными псевдонимами, а также под моим собственным именем, довольно предосудительна и в памяти не задерживается. Я думаю, что даже все те романы с Сатаной в названии, которые я написал в 70-х и начале 80-х, лучше забыть».

Насколько я могу судить, эти книги были опубликованы, но их невозможно найти, они полностью затерялись во времени. Мне хотелось бы увидеть эти книги. Подозреваю, что все мы стали бы богаче, если б смогли их найти.

Алан Роджерс

Послесловие

Когда я прочитал «Мерифиллию» Брайана МакНафтона в «Наследии Лавкрафта», для меня это было как глоток свежего воздуха, ибо что это был не просто один из двух или трёх прекрасных рассказов в тусклой антологии, но, пожалуй, единственный рассказ в книге, который отличался подлинной оригинальностью. В кои-то веки это не был самопровозглашённый «ученик» Лавкрафта, отдающий сомнительную дань уважения, просто написав недоделанную версию одного из рассказов своего учителя. Перечитывая эту историю в упомянутом томе, соседствующую с вещами других авторов (многие из которых до сих пор являются прекрасными образцами литературы ужасов), я начинаю задаваться вопросом, задумывалась ли «Мерифиллия» вообще как «стилизация под Лавкрафта» или какая-либо другая стилизация. Ибо Брайан МакНафтон, похоже, овладел одним из самых сложных литературных искусств: использовать классику в своей области, не теряя при этом собственного голоса.

Подобно немногим современным писателям в нашей стране, МакНафтон глубоко погрузился в литературу хоррора и впитал в себя прочитанное. Можно сказать, что здесь можно найти отголоски Лавкрафта, Кларка Эштона Смита, лорда Дансени, Роберта Э. Говарда и, возможно, других авторов, повлиявших на его творчество — но это вовсе не значит, что он каким-либо образом зависит от них; скорее, они, по-видимому, просто давали ему наводящие на размышления подсказки о том, как высказать то, что должен сказать он сам.

Возможно, Кларк Эштон Смит с его восхитительным сочетанием болезненности и юмора и умением пользоваться выразительными способностями языка оказал главное влияние на МакНафтона; но позвольте мне прямо сказать, что, по моему скромному мнению, МакНафтон — лучший прозаик, чем Смит. Истинное величие Смита в том, что он поэт. Он один из величайших поэтов нашего прискорбного века, и был бы признан таковым, если б современные поэты не страдали своего рода коллективным помешательством и не решили, что плохая проза превосходит поэзию. Но то, что было сказано о художественной прозе Смита, несомненно, напоминает о главных качествах МакНафтона. Вспомните слова Рэя Брэдбери: «Сделайте один шаг через порог его рассказов, и вы погрузитесь в цвет, звук, вкус, запах и текстуру — в язык». Или не по годам мудрого Дональда Уондри, который в подростковом возрасте написал эссе «Император грёз» (Overland Monthly, декабрь 1926), которое до сих пор остаётся одним из лучших произведений о творчестве Смита. Уондри, разумеется, писал о его поэзии, поскольку в то время Смит ещё не начал активно писать художественную литературу; но его слова странным образом предвосхищают художественные произведения, как Смита, так и МакНафтона:

«Он создал целые миры по своему усмотрению и наполнил их творениями своей фантазии. И их красота, таким образом, пересекла границу между смертным и бессмертным и стала красотой странных звёзд и далёких земель, драгоценных камней, кипарисов и лун, пылающих солнц и комет, мраморных дворцов, легендарных царств и чудес, богов, демонов и колдовства».

Мир, который МакНафтон создал в этой книге, — это мир упырей; и кто знает, может быть, «Трон из костей» станет стандартным учебником по уходу за гулями и их кормлением, точно так же, как «Дракула» стал таковым в отношении вампиров? Гуль вошёл в западную литературу главным образом через арабскую экстраваганцу Уильяма Бекфорда «Ватек» (1786); кроме того был ещё его учёный помощник Сэмюэль Хенли, который помимо того, что украл французский оригинал Бекфорда и тайком напечатал английскую версию за год до выхода французского издания, написал для «Ватека» высокоучёные заметки, которыми пользовался Г. Ф. Лавкрафт, когда сам писал о гулях в «Гончей» и других рассказах. Вот что пишет Хенли о гулях:

«Гуль или гхоул в переводе с арабского означает любой внушающий ужас объект, который лишает людей возможности пользоваться своими чувствами; в дальнейшем это слово стало синонимом того вида монстров, которые предположительно преследовали их в лесах, на кладбищах и в других уединённых местах. Считается, что они не только разрывают на куски живых, но и выкапывают и пожирают мёртвых».

Из этого ядра и из разработок Бирса, Лавкрафта, Смита и других, МакНафтон создал целую омерзительную вселенную, безусловно, полную опасностей и ужаса, но при этом такую, в которой мы, возможно, мечтали бы жить, в отличие от нашей прозаической сферы, где единственными упырями являются жалкие экземпляры типа Джеффри Дамера*.

* Американский серийный убийца, каннибал, некрофил и насильник, действовавший в 1987-1991 гг.

Но для создания своих концепций МакНафтон опирался не только на шедевры ужасов. Поле его вдохновения было куда шире. Читая эту книгу, я с удивлением отметил, как легко мог представить себя в античном мире — возможно, в тех долгих сумерках Римской империи, когда у ворот стояли варвары, чей извращённый упадок так прекрасно отражён в «Сатириконе» Петрония. О влиянии греко-римской античности на МакНафтона можно было бы написать интересное эссе. Когда мы читаем о его «фоморианских гвардейцах», как можно не вспомнить преторианскую гвардию, ту когорту, которая начиналась как часть штаба римских полководцев во времена Республики, но позже стала личной армией императора и причинила много вреда более поздней империи? Когда мы встречаем имя Акиллеуса Кровожадного, многие ли задумаются, что Акиллеус — это не что иное, как буквальная транскрипция с греческого имени героя «Илиады», которого большинство из нас знает под именем Ахиллес? И, возможно, нужно быть знатоком классики, чтобы не растеряться от того, как МакНафтон небрежно использует такие непонятные слова, как «пситтацинские вздорности» (psittacine nugacities) — очаровательный греко-латинский гибрид из psittakos, parrot, и nugae, trivialities*.

* Тут Джоши, возможно, перемудрил сам себя – слово nugacity, хоть и устарелое, но вполне самостоятельное, выводить его этимологию из тоже устарелого nugae (мелочи), склеивая с «тривиальностью» нет нужды. На русский в итоге это можно перевести как «вздорности больного попугая» (Прим. пер.).

В самом деле, следовало бы написать эссе об общем влиянии классицизма на авторов вирда. К примеру, лорд Дансени, который, рассказывая о своих неудачных попытках выучить греческий и о возможном влиянии этого опыта на создание его фантастических миров, писал, что «это вызвало у меня странную тоску по могущественным знаниям греков, которые виделись мне мельком, подобно ребёнку, что видит чудесные цветы сквозь закрытые ворота сада; и возможно, именно исчезновение греческих богов из моих видений после окончания Итона, в конце концов, побудило меня удовлетворить эту страстную жажду, создав собственных богов...»

Лавкрафт гораздо лучше разбирался в древней литературе, чем Дансени (хотя тоже был довольно слаб в греческом, о чём свидетельствует его совершенно неудачный перевод слова «Некрономикон»), но он также утверждал, что сам почерпнул свою мифологическую схему — то, что мы сейчас называем «Мифосом Ктулху» — главным образом из рассказов Дансени. Другими словами, он тоже почувствовал, что пантеон богов Дансени в Пегане опирался на классический миф, и его собственный цикл мифов делал бы то же самое. Знание Кларком Эштоном Смитом классики — не говоря уже о его знании таких поэтов, на которых оказала влияние классика, как Шелли, Китс и Суинберн — видно на каждой странице его художественных произведений и поэзии. Я не сомневаюсь, что МакНафтон также обладает собственной долей классических знаний, полученных как непосредственно от древних авторов, так и от их современных последователей.

А ещё имена, придуманные МакНафтоном. Они удивительны, ибо какими бы странными ни были многие из них, все они кажутся удивительно подходящими для вселенной, которую он создал. Лавкрафт заметил о Дансени: «Его система оригинальных личных имён и географических названий с корнями, взятыми из классических, восточных и других источников, является чудом разносторонней изобретательности и поэтической проницательности»; и я не могу придумать лучшего описания для терминологии МакНафтона. Сифифор, Халцедор, Паридолия, Зефрин Фрейн, лорд Нефриниэль из Омфилиота — эти имена кажутся не столько выдуманными, сколько найденными в каком-то отдалённом уголке коллективного воображения, доступ к которому имел только МакНафтон. Они не являются продуктами каприза, но логически сформированы на основе языка, столь же строго подчиняющегося правилам грамматики и синтаксиса, как и сами классические языки.

Но за внешним блеском работ МакНафтона — сдержанной экзотичностью его языка, многочисленными отсылками к выдающимся предшественникам в этой области, яркой смесью секса, сатиры и болезненности скрываются непрекращающиеся размышления на самую неисчерпаемую тему человеческого воображения: смерть и та «неоткрытая страна», которая может находиться за её пределами.

И именно здесь МакНафтон обращается к извечному классику нашей области, Эдгару По, который знал о смерти больше, чем ему или кому-либо другому следовало знать о ней:

Свет гаснет — гаснет — погас!

И всё покрывается тьмой,

И с громом завеса точас

Опустилась — покров гробовой…

И, вставая, смятенно изрек

Бледнеющих ангелов рой,

Что трагедия шла — «Человек»,

В ней же Червь-победитель герой*.

Именно этот Червь — истинный герой «Трона из костей».

С. Т. Джоши

_______________________

* Эдгар По "Червь-Победитель". Перевод В. Рогова.

Также неоконченный брошенный перевод первого рассказа Рингард и Дендра Fra Giovannesi и Анастасии Шамрай, ссылка чтоб не потерялось

Перевод В. Спринский, Е. Миронова

«Клинок Загана», содержащий чуть более 39 000 слов, значительно короче «Чёрных бриллиантов», объёмом почти в 100 000 слов, хотя, судя по зрелости прозы, он был написан несколько позже последнего. И, надо признать, он во многом уступает «Чёрным бриллиантам», роману с необычайно запутанным сюжетом, живыми персонажами, и восхитительным намёком на сверхъестественное. Напротив, «Клинок Загана» — это явно приключенческая история, напоминающая не столько «Арабские ночи», сколько, возможно, некоторые из историй Киплинга, действие которых происходит в Индии или на Ближнем Востоке. В романе присутствует необычное количество кровавых эпизодов: их число столь же велико, как в любом из современных боевиков, а главные и второстепенные персонажи умирают, или кажется, что умирают, с поразительной быстротой. И всё же здесь можно заметить гораздо большую техническую уверенность в работе с прозой, сокращение количества эпизодов до тех, которые имеют непосредственное отношение к кульминации (за исключением неловко вставленных вставных рассказов в главе XVI), и любовный элемент, который, очевидно, был чужд темпераменту Смита во время написания «Чёрных бриллиантов».

Некоторые из коротких рассказов также обнаруживают примечательные черты, которые мы можем заметить в более поздних прозаических произведениях Смита. «Пленник эмира» отличается тем, что его автор явно принимает сторону сарацин в их сражениях против англичан во время крестовых походов: вспомним, что Смит может проследить свою родословную непосредственно до английских предков через своего отца-англичанина. Рассказ «Проклятый гонг», действие которого происходит в китайском квартале Сан-Франциско, предвещает многие из последующих рассказов Смита. Как и в многих других произведениях, например «Город Поющего Пламени» и «Попирающий прах», это реальное окружение служит лишь трамплином для воображаемых путешествий в намного более экзотические царства. «Бронзовый идол» и «Исполнившееся пророчество», действие которых происходит в Индии, снова вызывают в памяти Киплинга — не только того Киплинга, что пронзительно писал о британцах и индусах в таких произведениях как «Ким», но который исследовал скрытые царства чудес и тайн, таящиеся на огромном субконтиненте в таких рассказах как «В конце пути» или «Знак зверя». Действие «Комнаты с призраком», хоть и происходит в Англии, но индийский персонаж выступает там в роли слуги. Он также примечателен тем, что является одним из немногих рассказов Смита, в котором используется то, что можно назвать псевдо-сверхъестественным, когда существование сверхъестественного (в данном случае призрака) предполагается, но в конце феномен объясняется вполне натуралистическим образом.

Многочисленные фрагменты в этом сборнике дают представление о невероятной плодовитости молодого воображения, настолько бурлящего идеями, что не все они могли быть воплощены в законченной прозе. Особенно прискорбно, что Смит не закончил или, возможно, не смог закончить такие значительные фрагменты, как «Опал из Дели» (первая версия) и «Страж храма», ибо они, несомненно, заняли бы своё место среди более достойных ранних рассказов Смита. И всё же весьма вероятно, что эти незаконченные работы имели важное формирующее значение для обучения Смита ремеслу художественной литературы. Как однажды сказал Г. Ф. Лавкрафт, единственная практика для писателя — это писательство, и только методом проб и ошибок можно получить конкретное представление о том, какие понятия могут быть зафиксированы в прозе или стихах, а какие навсегда останутся неуловимыми из-за отсутствия связности или надлежащей развязки.

Смит достаточно рано понял, что некоторые из его концепций «Арабских ночей» действительно лучше всего воплотить в стихах. Наверняка тут не обошлось без стихов Киплинга, но перевод «Рубаи», сделанный Эдвардом Фицджеральдом, возможно, сыграл гораздо более значительную роль — и не только в отношении рифмованной схемы «а-а-б-а», которую Смит использовал в некоторых своих ранних стихах. Интересно, что значительная часть этих произведений — как собранных здесь, так и тех, которые до сих пор остаются неопубликованными, выполнены в довольно наивном моралистическом ключе. Смит быстро понял, что элементарная мораль, содержащаяся в «Реке жизни» и «Покинутом городе» не подходит для зрелого произведения: дело не в том, что морали нет места в стихах (или прозе), но в том, что она должна быть выражена без тонкостей и косвенности, и с помощью образа, метафоры и символа, а не простого утверждения. Под руководством своего наставника Джорджа Стерлинга Смит особенно сильно развил понятие «чистой поэзии» и демонстрировал его от своей самой первой книги «Ступающий по звёздам и другие стихи» (1912), до последней.

Произведения, вошедшие в этот том, были подарены Смитом в конце жизни его молодому другу У. К. Фармеру (которому также принадлежат две из четырёх недостающих страниц «Чёрных бриллиантов»). Сам факт того, что Смит решил подарить их другу, а не просто уничтожить, говорит о том, что он видел в них какую-то ценность, даже если эта ценность была скорее зачатком формирующейся идеи. Как средство, позволяющее заглянуть в ранний ум, сердце и воображение Кларка Эштона Смита, эти работы представляют собой неоценимую важность, и многие из них могут также претендовать на обладание собственной ценностью. То, как фантастическое воображение Смита прошло метаморфозу от восточной экзотики к ещё более отдалённой экзотике межзвёздного пространства, должны изучать исследователи его творчества; нам же достаточно читать и ценить эти восхитительные произведения в том настроении, в котором они были задуманы — как первые работы творческого ума, который вскоре изберёт своим пристанищем весь космос.

С. Т. Джоши

Примечание к тексту

«Клинок Загана» вероятно был написан, когда Смиту было примерно пятнадцать или шестнадцать лет. Если не считать второй страницы пролога, то рукопись полностью завершена и хранилась у меня в сундуке с тех пор, как Кларк передал её мне в начале лета 1961 года.

Архаичные и другие необычные написания были в основном сохранены, (что свидетельствует о кратком использовании Смитом «упрощённого правописание»). «Janissaries» — это написание встречается в начале текста, позже оно было изменено на «janizaries». Можно предположить, что последнее выглядит более «восточным». Однако я предпочёл более обычное написание этого термина. Его сноски с использованием звёздочки, появляются на тех страницах, где эта пометка встречается в рукописи.

Другие работы в этой книге также представлены с минимальными редакторскими правками. В некоторых случаях примечания редактора были сделаны для того, чтобы прояснить происхождение или цель того или иного произведения. Некоторые из работ существуют в опубликованном или неопубликованном виде, большинство из которых взяты из наследия Кларка Эштона Смита в библиотеке Джона Хэя при Брауновском университете.

У. К. Фармер

Благодарности

Ни одно начинание такого масштаба не могло бы быть осуществлено без помощи и поддержки других людей.

Во-первых, мой брат Ноэль, который уведомил меня о существовании веб-сайта www.eldritchdark.com и о том, что он установил новый контакт со старым другом и почитателем Смита, Дональдом Сидни-Фрейером.

Среди моих помощников я выражаю глубочайшую признательность Рону Хилгеру и Скотту Коннорсу за то, что они прилетели из Калифорнии, чтобы помочь в расшифровке многих документов и за их заразительный энтузиазм ради проекта.

Кроме того, эти двое помогли мне связаться с Дерриком Хасси, издателем, которому я очень благодарен за многочисленные услуги.

Помимо вышеперечисленного, я не смог бы выполнить эту задачу без помощи моих хороших молодых друзей Джонатана Симмонса, чрезвычайно яркого и перспективного студента колледжа; Криса де ла Паза, которого я знаю уже несколько лет, и который вместе со своей семьёй оказывал мне такую верную поддержку во время ожидания пересадки сердца и, наконец, Клейтон Люс. Эти молодые люди выделили своё время, чтобы прочитать рукописи, напечатать их на компьютере, чтобы не возиться с каждой по отдельности, экономя таким образом, часы весьма утомительной работы.

Наконец, спасибо Рози Карденас, которая показала мне, как выравнивать текст при печати — потрясающе! По сути, в компьютерах я всё ещё не продвинулся дальше уровня перфокарт.

И конечно, больше всего я благодарен своей любимой жене за её бесконечное терпение во время всего этого процесса — после 37 лет совместной жизни мы понимаем друг друга всё лучше и лучше!

У.К.Ф

_______________________________

перевод В. Спринский, Е. Миронова.

И да, полностью подписываюсь под последней фразой Фармера — без любимой жены тоже ничего бы не сделал. Все благодарности ей за неоценимую помощь и терпение.